■孫蒔麥

《致江東父老》開篇有一只尋死的猿。它終日里都在忙著兩件事：一是表演鉆火圈、踩自行車、作揖和扮鬼臉，此為求生；而除此之外的其他時(shí)間，則是尋死。求生關(guān)乎性命，求死關(guān)乎尊嚴(yán)。而鐵柵欄外與猿對(duì)視的那個(gè)人，正是李修文。猿像一面鏡子，指認(rèn)了李修文的雙重身份：一個(gè)他，周旋于庸常的瑣碎之中，為生計(jì)奔命；另一個(gè)他，作為寫作者，整日思考的只有一個(gè)問題：如何真實(shí)地活著，作為一個(gè)真正的“人”。

寫下“共情”，是為了報(bào)恩

《致江東父老》延續(xù)了《山河袈裟》的思路，“人民”構(gòu)成了李修文散文寫作的資源和命脈：“我喜歡‘人民’這個(gè)詞，它讓我覺得明亮而堂堂正正，同時(shí)也飽含了情感，所謂‘同是天涯淪落人’——你淪落時(shí)所遭遇的友好親朋可不就是你的人民嗎？因此，喜歡‘人民’這個(gè)詞匯，就是我的立場(chǎng)。”《致江東父老》仍然寫于路上。這個(gè)“路”是字面意思上的路途，更是寫作路、人生路。再進(jìn)一步說，李修文寫的是與他萍水相逢卻又無法輕易擦身的“路人”。“人民”于李修文，既是來路，也是歸途。寫下他們，既是自救，也是報(bào)恩。

雖寫的是小人物，李修文卻寫出了大氣象、大格局。究其原因，卻恰恰是因?yàn)檫@點(diǎn)：他承認(rèn)“小”，承認(rèn)人的渺小與卑微、平凡與愚昧——坦坦蕩蕩，不加掩飾：“如你所知，我仍未入流，十年前住的是小旅館，十年之后，棲身的無非是另外一家小旅館�？墒牵�在十年之后的這家小旅館里，我還是寫下了這些不為人知的文字，是為不值一提的紀(jì)念。我知道，就算你泉下有知，它們，也仍然不值一提。”（《女演員》）他的“承認(rèn)”，來源于他對(duì)他者命運(yùn)設(shè)身處地的體察和感知。因?yàn)樗麜r(shí)刻和那些小人物站在一起，柳暗花明之時(shí)仍不忘自己的來處，他才能真正實(shí)現(xiàn)“共情”，而非“同情”。

好的作家一定是個(gè)好的共情者。“共情”和“同情”，表面看上去似乎如出一轍，然而內(nèi)里卻存在著根本的不同：前者是跳下懸崖，與受難者同呼吸、共命運(yùn)；后者雖頭頂蒼天俯瞰眾生，卻遲遲不肯從山頂下來——他們止于“看到”。很大程度上，我們對(duì)一些散文感到乏味也正是因?yàn)槿绱�，作品中情感與抒情主體是割裂的。它看似是作者的真情實(shí)感，但由于情感本身缺乏與作者之間的聯(lián)結(jié)而顯得空洞無物；或者再退一步，情感是真實(shí)的，但寫作者缺乏對(duì)抒情對(duì)象的切身體認(rèn)，從而使情感本身顯得違和。即，不對(duì)等、不合適、不相配。

對(duì)一個(gè)寫作者而言，好的共情能力是機(jī)遇、是天賦，充分主動(dòng)的共情意愿是本能、是職責(zé)。李修文的寫作是真性情的寫作，他的散文，首先是對(duì)事件與情感的真實(shí)記錄，沒有空泛浮夸的邀功，也沒有居高臨下的憐憫。也因此，在他這里，寫作不再被作為一個(gè)宣揚(yáng)真善美的工具，而還原了最原始也最本真的功能：表達(dá)。

真正的寫作是自己和自己相認(rèn)。在與他者的情感碰撞中，李修文的自我確認(rèn)也得以完成。李修文強(qiáng)大的共情能力，使他者細(xì)微的情緒、感受在他筆下無處遁形。對(duì)于“他們”，他先感知，再進(jìn)入；在獨(dú)處之時(shí)，“他們”的感受、經(jīng)歷又全部回歸他自身。他反芻、回味，以與他人心意的相通，形成勾連作品首尾的情感紐帶，從而在書寫者與書寫對(duì)象之間，形成了一種隱秘的對(duì)話關(guān)系。“他們”身上映現(xiàn)著“我”的過去，“我”看到“他們”，就像看到自己血肉的一部分，寫下“他們”，也就是寫下“我”自身。

這樣的寫作背后更深層面的邏輯關(guān)乎作家如何看待自己，如何看待“人”：“我們都得把一個(gè)‘我’字從自己的身體里請(qǐng)出去，人這一世，之所以可憐，就在一個(gè)‘我’字。把‘我’丟掉，看自己，就像看別人；看畜生，就像看菩薩。”（《我亦逢場(chǎng)作戲人》）通過破我執(zhí)，承認(rèn)個(gè)體的普通，它抵達(dá)了“人”更深層面的普遍性。也正是因了這“情”，李修文的“自我”得以確認(rèn)。而那些與他相遇的“他們”，不是他面前的雕塑，不是他筆下的肖像，李修文親切地給了他們一個(gè)稱呼：同路人。

以情感鑄就“場(chǎng)景感”

作為一個(gè)情感表達(dá)相對(duì)直接的文體，情感對(duì)于散文的重要性不言而喻。但是，如何運(yùn)用、呈現(xiàn)好情感，于寫作者、于文體本身都絕非易事。

一方面，情感表達(dá)的直接性大大降低了散文的寫作門檻。寫作者的惰性和散文本身的扁平化特征，使這一文體內(nèi)部形成了一個(gè)惡性循環(huán)。這使得散文的美學(xué)功用被大大低估，這一文體自身的發(fā)展也長期止步不前。另一方面，情感表達(dá)的直接性，也常將散文寫作者置于尷尬之地：情感過于克制，則力道不夠；情感過于泛濫，又難免矯情，使文章流于作者的自我感動(dòng)。“小人物”的主題和抒情性這兩大特點(diǎn)加在一起，如何將平凡主題處理得不落流俗，對(duì)寫作者來說就更是不易。

“面臨散文寫作，我有一個(gè)很大的執(zhí)念：我想我的寫作不歸于真實(shí)，甚至不歸于現(xiàn)實(shí)，它應(yīng)當(dāng)是歸于美學(xué)的——美學(xué)才是目的，所有的組成部分只是通往它的驛站。”（《對(duì)內(nèi)心與世界的尊重》，《天涯》2018年第3期）“在我看來，文學(xué)最終考察的是一個(gè)作家對(duì)世界的綜合把握能力，你必須通過努力使筆下的世界具有均衡與充盈之美，在這個(gè)意義上說，槍炮與玫瑰同等重要。”（《寫作和我：幾個(gè)關(guān)鍵詞》，《小說評(píng)論》2009年第4期）在散文寫作的美學(xué)追求方面，李修文有著絕對(duì)的自覺。因此，與眾多以“情感表達(dá)”為內(nèi)容的散文的“內(nèi)向”特征不同，李修文的散文是“向外”的。他的散文具有更為開闊的面貌，他的寫作發(fā)生在路上。

李修文的寫作是具有場(chǎng)景感的寫作。“場(chǎng)景感”意味著聲光電，意味著可觸、可觀、可聞，它不是落在白紙上行行分明的黑塊，也不是平鋪的二維畫面，而是動(dòng)態(tài)、緊湊、活生生的一部電影、一臺(tái)戲，是一場(chǎng)多維、立體的感官盛宴。“場(chǎng)景感”是“畫面感”經(jīng)由作家內(nèi)在情感熔煉的結(jié)果。作為寫作主體的李修文可被視作一座“移動(dòng)的火山”。在橫向上，他奔波于路途之中，不斷和“他們”發(fā)生關(guān)系；在縱深處，他的情感、思緒、經(jīng)歷的人事也在不斷地洶涌、纏結(jié)，在滾燙的胸腔四下里碰撞。以畫面為縷，以情感為線，這力量經(jīng)由李修文的消化，被注入他筆下的畫面中，使他的散文具有了強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊力。

但是，每每洶涌的情感即將噴薄而出之時(shí)，李修文住口了。有的作家僅憑感性和天分寫作，靈光乍現(xiàn)的時(shí)刻像拿著一塊燙手的山芋，迫不及待地想把它甩出去。李修文不。他明白寫作絕不僅是情感的宣泄。如果將情感比作水，將寫作比為以水發(fā)電，他明白瀑布的能量絕對(duì)比溪流大得多。

比起滴水穿石細(xì)水長流的溫吞，李修文選擇先“修壩”。他像獵人般蹲下、潛伏、觀察，讓情緒慢慢沉淀。循環(huán)往復(fù)的錘煉，賦予了李修文的文字質(zhì)感和密度。也因此，他散文中的情感因其恰到好處的克制而更像是沉寂在火山中數(shù)百年、終于承受不住壓力噴薄而出的巖漿，它充沛而不泛濫，有重量，有后勁，耐琢磨。

常有人將人生比作攀巖，千軍萬馬沖鋒在前，登上高高的頂峰，以飄揚(yáng)的旗幟證明尊嚴(yán)。但仍然存在著另一種可能：是在人生的某一個(gè)階段停下，是“在攀爬中將那具名叫廢物的皮囊一點(diǎn)點(diǎn)撕開”，是看見自己的命運(yùn)“窮愁如是，荒寒如是，但是，自有萬里江山如是”，是將骨頭變成石頭，再在沉默的鑄造里重新做人。

人生苦短，寫下便是值得。作為寫作者的李修文，為的就是這份值得。