中華民族的文化博大精深、淵源流長(zhǎng)，而民族音樂恰是我們民族文化的重要組成部分。它體現(xiàn)了中華民族的氣質(zhì)和精神，是我國(guó)古老文化中的一顆璀璨奪目的明珠，也是世界音樂寶庫(kù)中的一朵奇葩。我國(guó)音樂自古以來(lái)便是口傳心授為主，以這樣的方式口口相傳、流傳至今。它記錄了一個(gè)民族幾百年，甚至幾千年的歷史，堪稱文化史上的 “活化石”。這種音樂與西方音樂那種先陳述主題，然后圍繞主題開始論證或反證的寫法不同，中國(guó)傳統(tǒng)音樂中，從一兩個(gè)音開始，之后在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中逐步“長(zhǎng)”起來(lái)的陳述方式也有獨(dú)到之處。它們與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)關(guān)于一生二、二生三、三生萬(wàn)物、萬(wàn)物歸一的思想直接相通。但是當(dāng)“活化石”和“哲學(xué)思想”遇上科技發(fā)達(dá)的現(xiàn)今社會(huì)時(shí)卻得不到人們的理解重視，相反西方音樂卻深深扎進(jìn)都市人的心中。

      殊不知，在西方音樂的發(fā)展史上，人們經(jīng)過(guò)文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期，進(jìn)而走向浪漫主義時(shí)期，并在其晚期產(chǎn)生一個(gè)分支——民族樂派。這一時(shí)期歐洲各國(guó)的民族意識(shí)開始覺醒，音樂中的民族精神隨著各國(guó)解放運(yùn)動(dòng)而發(fā)展。作曲家們收集、整理民歌，大量改編本民族的民間歌舞，激發(fā)人們參加反抗斗爭(zhēng)。此時(shí)期的許多作曲家在其創(chuàng)作中都去充分挖掘民歌本身的美和真實(shí)感，提煉本民族的音樂素材并將之加工和再創(chuàng)造，同時(shí)也探索各種新興流派的作曲技法，形成既立于現(xiàn)代之林又扎根本土音樂的獨(dú)特風(fēng)格。如挪威音樂家格里格的《培爾·金特》配劇音樂中的《索爾維格之歌》的旋律就和挪威民歌有血緣關(guān)系。

      《索爾維格之歌》從節(jié)奏音型上看，基本依照挪威民歌來(lái)創(chuàng)作的，不僅如此，旋律調(diào)式都與挪威民歌有驚人的相似之處。挪威民歌是在小調(diào)式的大背景下，旋律經(jīng)過(guò)上行再下行至調(diào)式中音并延長(zhǎng)形成樂句，格里格則完全抓住挪威民歌的這一系列特征，將它變化發(fā)展使得作品更加抒情凄婉，更加細(xì)膩地刻畫出索爾維格終于等來(lái)了歷盡艱難飄洋過(guò)海而回到祖國(guó)的丈夫培爾·金特那感人至深的內(nèi)心世界，也使得《索爾維格之歌》成為當(dāng)之無(wú)愧的千古絕唱。

      以民歌為基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行加工創(chuàng)作，這是音樂家對(duì)本土音樂文化的一種熱愛，而將民歌直接引用在作品中，則可以更好地發(fā)揚(yáng)民族音樂，可以讓更多的人了解民族音樂。格林卡說(shuō)：“越是民族的，越是世界的”，這些作曲家們都是在本土民族音樂的發(fā)展基礎(chǔ)上漸漸立于世界音樂之林，為本民族音樂的發(fā)展做出了偉大的貢獻(xiàn)。

      在我國(guó)，為民族運(yùn)動(dòng)譜寫樂章的作曲家也不在少數(shù)，如“人民音樂家”冼星海，他的《黃河大合唱》，吸收了民間勞動(dòng)號(hào)子、民間對(duì)唱的音調(diào)和形式，并借鑒其他技術(shù)。既有中國(guó)傳統(tǒng)音樂的風(fēng)韻，又有時(shí)代特征，是我國(guó)近代史上里程碑式的杰作。

      在勞動(dòng)過(guò)程中，勞動(dòng)號(hào)子具有協(xié)調(diào)與指揮勞動(dòng)的實(shí)際功用。從最初勞動(dòng)中簡(jiǎn)單的、有節(jié)奏的呼號(hào)，發(fā)展為有豐富內(nèi)容的歌詞、有完整曲調(diào)的歌曲形式，勞動(dòng)號(hào)子體現(xiàn)出了勞動(dòng)人民的智慧和力量，并通過(guò)勞動(dòng)號(hào)子表現(xiàn)出勞動(dòng)人民的樂觀精神和大無(wú)畏的英雄氣概。

      又如我國(guó)民族新歌劇的典型——《白毛女》，它廣泛吸收運(yùn)用了民歌、戲曲、說(shuō)唱等民間音樂并予以“音樂戲劇化”的處理。如喜兒的主題曲《北風(fēng)吹》，是根據(jù)河北民歌《小白菜》的音調(diào)加以變化發(fā)展而成的。

      顯而易見，《北風(fēng)吹》與《小白菜》無(wú)論是在音型，還是旋律線條上都幾乎是一樣的，甚至連每個(gè)樂句的落音都僅僅是由商 —宮—羽—徵，變化為角—宮—羽—徵，下行的音階形象地描繪出一幅凄涼悲傷的畫面。然而，喜兒性格的堅(jiān)強(qiáng)，以及堅(jiān)信舊社會(huì)一定會(huì)被推翻，新社會(huì)即將到來(lái)。馬可、張魯?shù)茸髑�家們巧妙地將《小白菜�?/4 拍、慢速，改為3/4 拍，較有彈性的節(jié)奏，使作品更貼近現(xiàn)實(shí)。

      沒有民族精神的作品是單調(diào)的，是沒有靈魂的，是無(wú)法打動(dòng)他人的。就好比曇花一現(xiàn)、過(guò)眼云煙。正如譚盾所說(shuō)：“民族音樂給了我取之不盡，用之不竭的營(yíng)養(yǎng)�！边@種“營(yíng)養(yǎng)”正是作曲家們音樂創(chuàng)作的靈魂，是音樂作品的根，是任何事物都無(wú)法取代的寶貴財(cái)富。

      本人曾有幸去到以“歌養(yǎng)心，飯養(yǎng)身”為主導(dǎo)思想的“侗族大歌”的故鄉(xiāng)。在那里采訪到一些村民，在與他們交談的過(guò)程中了解到，雖然寨子的人都會(huì)說(shuō)侗語(yǔ)、唱侗歌，但真正喜歡的年輕人已經(jīng)越來(lái)越少，取而代之的是《雙截棍》、《月亮之上》等等流行音樂。他們認(rèn)為侗歌遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上現(xiàn)今的流行音樂，認(rèn)為已經(jīng)沒有再繼續(xù)學(xué)習(xí)侗歌的必要。在經(jīng)濟(jì)稍發(fā)達(dá)的縣城中，甚至有一些小孩已經(jīng)完全不會(huì)說(shuō)侗語(yǔ)，更談不上唱侗歌了。在這有著天時(shí)、地利的環(huán)境里，大多數(shù)人對(duì)本土資源都如此不重視，可以想象現(xiàn)今社會(huì)里，人們的“精神糧食”是多么的匱乏。

      20 世紀(jì)80 年代后，隨著社會(huì)教育體制的改變，文藝教育政策雖然也提倡學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民間音樂，但力度較弱。教育者也放松了對(duì)民間音樂的學(xué)習(xí)，師生們到民間越來(lái)越少，具有民間音樂歌唱能力的老師也越來(lái)越少，傳授的原生民間音樂則更少。甚至一些專業(yè)院校的音樂工作者認(rèn)為中國(guó)民族音樂文化相比西方音樂文化來(lái)說(shuō)，是不堪一擊、無(wú)比落后的。已經(jīng)沒有任何可延續(xù)之由，他們用偏激的思維來(lái)對(duì)待中國(guó)民族音樂文化，認(rèn)為它們是垃圾，是阻礙中國(guó)音樂文化發(fā)展的重大因素，應(yīng)該全盤否定�？墒獠恢�，民族音樂是民族文化的組成部分，具有鮮明的民族性，體現(xiàn)了一個(gè)民族共同的性格特征、心理素質(zhì)和審美情趣，具有強(qiáng)烈的心理凝聚力和民族認(rèn)同感，是民族精神的象征。而中國(guó)音樂文化又是和各個(gè)民族的音樂文化緊密相連的，沒有這些民族音樂的支撐，中國(guó)音樂文化也不會(huì)有如此燦爛輝煌的歷史。

      我們并不是要閉關(guān)自守，也不拒絕學(xué)習(xí)、吸收多種外來(lái)的音樂文化，問題的關(guān)鍵是在于我們對(duì)待傳統(tǒng)、對(duì)待民族音樂的態(tài)度。民族音樂文化是世界多元文化中的一員，它有其他音樂文化不可替代的獨(dú)特價(jià)值。吸收外來(lái)的東西絕不意味著對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)民族音樂的徹底否定。

      當(dāng)然，還是有許許多多的音樂工作者認(rèn)識(shí)到：由于社會(huì)的發(fā)展，人們的無(wú)知，我國(guó)的民族音樂正在漸漸走向衰敗。正因?yàn)檫@樣，他們大力呼吁人們重視民族音樂、關(guān)注民族文化，將原本久居深閨的民族音樂搬上銀幕、帶出國(guó)門，去展示屬于我們的燦爛光環(huán)。也借此告訴那些愚昧的人“學(xué)習(xí)民族音樂并不丟臉，相反它是無(wú)比崇高的境界”，“越是具有民族性的東西就越具有世界性”。

      作為一名中華兒女，我們應(yīng)該要提高對(duì)民族音樂的熱愛，加強(qiáng)對(duì)民族音樂的重視。讓我們的民族音樂傳播出去，讓我們的民族音樂走向世界，讓世界通過(guò)我們的民族音樂了解中國(guó)，讓我們的民族音樂在世界各地生根開花、發(fā)揚(yáng)光大。